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《日本的手感设计》
作者：李佩玲 黄亚纪
神道的信仰--顺应自然、尊重自然的万物有灵论
日本著名的学者梅原猛曾经在《共生和循环的哲学》一书中提到：“如果想了解一个国家的文化，就必须了解该国的宗教意涵”。可见，宗教与文化间的关系十分紧密。
神道教可说是日本最为普遍的宗教信仰，一般而言称为神道，基本上神道乃起源于日本史前时代的信仰和习惯，特别是对自然的崇拜，也因此此信仰理念，深深地影响日本的生活形态与审美观念，所谓的神道，即是多神之道，所以按照神道的理念，亦即神无所不在，动、植物，甚至无生命的石头、流水或山峰等都受到神灵的操纵与指示，于是衍生万物有灵论的观念，因而崇尚自然的人生观，也衍生出顺应自然、接受自然、配合自然的时序的人生哲学，即使不完美，也认为是一种历史的痕迹，或者是千载难逢的契机。这种从宗教信仰、以至于人生态度，产生日本在观看事物角度与众不同的地方，比如说：枯山水庭园，是完全异于西方甚至东方其他国家的庭园设计，从一种空无，或者无生命的大小石头所组成的空间概念，演绎成或山或水的空寂形式，提供了无限的想象空间，再者，“旬”的观念，在日本的衣食住行等的各个面向无一不在，从材质、图案、用色无一不遵循自然的时序，也因而四季流转的视觉意象，总是那么细致地在日本的许多生活面向感受得到。
所以从信仰衍生的自然观，形成日本人的精神结构，充满着纤细、敏锐且与自然融为一体的雅致情趣，所以日本会配合自然的时序，更动生活中的物件，如器物、图案，以维持生活与自然脉动合一的情趣与质感。同样的，日本人从自然中了解生命的无常与运作的轨迹，从中感受自然的灭绝之美与物哀之情，所以自然的时序总是牵动着日本人的纤细心思，因此日本人从“崩坏”与“新鲜”的对比中，了解物哀与无常的道理，在建筑空间中的障子与柱子的横木会随时间而腐朽，然而障子的纸张可以重新贴换，所以鲜明的障子观看户外自然的流变，是一种与自然共融的生活方式。一般而言，这种自然材质的腐坏，对其他文化的认知可能是一种崩坏，然而对日本人而言却是一种时间的痕迹且难能可贵，这也难怪著名建筑师贝津铭在建造、设计美秀（Miho）博物馆时，会对入门口的一张原木木座椅如此坚持，然而他所坚持的并不是一块完美无缺的原木切面，而是从一块原木切面中如何以手作琢磨，唤醒木头中的物灵，所以有机会至美秀博物馆一览，可以感受这张原木座椅的物灵之作。
所以日本工艺之作的精神，也就是在召唤各种物灵，换言之，也就是强调工匠如何藉由手工的精湛技术，虔诚地将沉睡的物灵唤醒，赋予物件的新灵魂，这样的态度有着近乎信仰的态度在执行这样的工艺活动，于是日本对于自然材质的态度乃顺乎本心，而非莫名的伪装、装饰以改变材质的原貌，因此日本许多神社建筑所用的材质，完全地裸露木材的质地，而不是在木体上予以涂装以掩饰历史的痕迹。再者，之作器物时必须忠于材质的本性，因此当工匠在制作器物时，未能顺乎材料本质，而导致大量地浪费材料时，资深的师傅必然地要求制作者要向这些材料深深地一鞠躬，以表示歉意。因为对日本人而言，天地间的万物是与人类地位相等的，因此不仅是对人，对万物仍需存有谦虚、尊重之心。
也因而日本知名的设计师喜多俊之，曾经提出“The soul of design”的观念，他认为一般人对设计，长时间关注的焦点在于造型（form）与功能（function）上，而他却增加设计的第三个要素：灵魂（soul），也就是产品要有灵魂才能让使用者用心对待它，而且也会让产品不仅有实用性还有价值性，即使而后产品损毁，也会细心地修护并继续使用，是一种物灵的召唤而产生惜物的价值观。因此喜多俊之除了设计知名的现代产品之外，他也持续地关照日本的传统工艺，思考如何将之运用在现代的产品与器物上，于是在《纸与漆的传统复活》一书中，喜多俊之即在思考如何将日本传统的漆器与和纸做现代的运用与演绎，然而这样的观念，并非只存在喜多俊之一人的观念中，在许许多多日本设计师受其文化涵构的影响，在现代器物的设计上，几乎不忘运用传统工艺的技巧，再加上对自然材质的爱戴，所以许多日本现代器物的设计，总是或多或少运用一些手感的痕迹在其中，也因为这种手感的痕迹，形塑了材质面貌的差异性，而产生难能可贵的时间痕迹在其中，这俩面就产生了人与物间互动接触下所产生的情感与记忆，是难以抹灭的可贵之处。
这种因应信仰的文化涵构产生对自然的景仰与爱戴，更进一步地产生忠于材质甚至敬于材质的态度，使得日本能够发展出独特的设计哲学。就像日本设计师金子修也，提出日本的“设计”汉字为“意匠”，然而何为意匠？日本其实最擅长于拆字或说文解字的能力，金子修也先生认为“意”可拆解为“音”与“心”二字，也就是用“心”倾听使用者的声“音”，然而又何止是倾听使用者的声音而已，对照日本万物有灵论的观点，也必须倾听材料的声音啊！才能利用手作的技巧唤醒物灵，使物灵晋升至另一可把玩、可供观赏鱼使用的境界；再者“匠”可拆解为“匸”与“斤”两字，“匸”为工具箱，“斤”则为工具，所以简单地说来“意匠”，即是在“倾听使用者与物灵的声音后，利用工具箱的工具，为使用者设计一个方便使用且人性化的器物”，所以依照金子修也的诠释，有一部分即包含手作的部分，所以我们很容易在日本设计师的设计上，看到手感的痕迹在其中。
现代的和纸创作家Eriko Horiki女士，将和纸展现出无限的风情，不但考量人工与自然纤维合成的可能性，也尝试将和纸运用在不同的创作上，例如天花板、墙壁、窗户与灯具上而且还具坚韧、防潮的机能性，并且也打破和纸原本在尺寸上的局限，Eriko Horiki打破一般纸艺家的认知，重新诠释新世代的和纸，展现全新的面貌与风情。尤其日本的和纸原为毫不起眼的材料，然而其纸材特性乃是重塑展现的面貌，使人感受独具一格的质地触感，若将已重塑面貌的和纸转至成新物件，即幻化为和纸新物灵，尤其利用自然纤维塑造的和纸，每一张都是独一无二的纹路与质地，将之运用在和室的纸拉门中，可以利用和纸透光的特性，让和室室内的美感，呈现出数抹浓淡相宜的黑暗与光亮的对比效果。
日本知名的民艺家柳宗理先生，曾提及“濏”是日本非常独特且具有东方内蕴之美，然而濏即是柳宗理口中所说的参差不齐吧，例如蓝染的布织品是无法呈现均齐的式样，而且在制作前也无法百分之百地预测图案的染印效果，然而这种“自然之必然”则是一种手感的惊奇之美，尤其它经过不断的漂洗、晒，慢慢地脱去人制作时的技术痕迹，颜色则慢慢地呈现自然的痕迹，而此状态就是蓝染的最佳效果。毕竟手感的工艺技巧或者是制作的器物，在无法接受大自然洗礼之前，间接地因应使用者的方式，或者因应自然材质容易在物体表面上呈现手触的痕迹，或者岁月的洗礼，都是一种自然的必然性。
是故，因应神道的信仰所衍生的万物有灵论，致使日本人尊重自然、顺应自然，且配合自然的脉动与时序，也使得自然材质在日本的生活各面向运用的十分普遍，也因此更为着重手工艺的运用技巧，然而若仔细地察觉日本的器物设计，通常是一种“缺”与“琢”的自然材质特性，也因此更呈现一种聚焦的生命力，或许这即是物灵的真性情吧！再者，日本设计最重要的特质即是和谐（harmony），而万物有灵论的认知，更使日本的工艺技巧着重藉由平凡无奇的材质，发掘其真性灵，甚至藉由手感形塑一种不为人知的面貌与风情，这即是工匠们慧眼独具之处，能够将平凡无奇的材料，藉由手作的精湛技巧提升至物灵的层次。
禅学思维--和静清寂的手感冥思
日本的文化脉络中有部分的现象是与仪式息息相关的，尤其是茶道仪式中的“和静清寂”，更是反映了纯净的精神与禅学思想的反映。
“和”对于大和民族的日本文化而言，所谈的是一种中庸与和谐之道，尤其日本的美学更是强调非对称与不均衡的和谐（harmony）之美，所以“和”原是茶室中主客相待之礼，也就是以和为贵，然而就此延伸、演绎成人与人、人与物甚至是人与环境间的和谐。基本而言，“和”有两层意义：一是外在形式的和谐，也就是茶室中的环境、物件与人之间的五感调和；二是内在精神的调和，就是茶室的气氛藉由不同感官，诸如触感、气味、味觉、光源与声音等融合，目的也就是藉由内外间的和谐，感受、体会茶室中的平和状态。再者，茶室中的相关器物，无论是茶碗、茶瓢、茶杓、茶盅等直接性的茶道用具，以至于墙上的挂画、花器或插花的技巧等等无一不离开手作的痕迹，尤其茶碗的设计更强调一种不均或者留有明显手作痕迹在其间，有许多的茶杓更是主任亲手利用竹子手作而成；而在茶室外的一些隐而不显的物件，诸如关守石（一颗石头绑上黑色的棉绳，意味静止通行之意），或者雨樋（雨导水管--也是以竹子手作而成以引导水的聚集方向）等也都呈现一种静谧、雅致的手感之美。
“敬”乃是心存诚敬之意，尤其茶道讲究“一期一会”，也就是在茶道仪式中，抱持着一生之中只有一次相聚的机会，因此同席之人必须对这仅有一次的聚会心存敬意，无论是席间的人、事、物都要心存珍惜之心，所以衍生出日本谦沖的人生观。是故，日本的工匠或职人，受到茶道中的禅学思维影响，都抱持着“一期一会”甚至是“一生悬命”的心态与气度来制作器物，也因此在手作器物时，经常抱持着顺乎材料本心的态度，以发掘其中的物灵，因此日本的工匠运用自然材料制作器物，鲜少伪装或涂装材质的原貌，反而是真实地呈现自然材质天然的纹路与质地，甚至依照材料自然天成的造型形态略作处理，即形塑出延伸性的物灵面貌。即使在色彩的处理，也仿佛呈现自然的质地与色彩。像获得许多博物馆收藏的nuno织品设计，其表面质地与色系仿佛是与乐章的镜射与映照，即使是不懂日本色彩之人，第一眼看到nuno的织品设计，不禁赞叹它真实地反映日本文化那种静谧、雅致、幽玄甚至是“濏”（shibu）的风雅。
“清”则是清洁、整齐之意。由于茶道乃为日本之高品位的形式、机能、象征与风范，因此其极简、隐而不显所形塑之典雅形式，使得许多艺术形式或相关工艺都遵循着精炼的手法表征出来。尤其日本字中的“绮丽”（美），不但包含了形体之美，还包含了整齐、清洁、干净与灵巧等意义，也因此这种从茶道所衍生出的审美观，使得日本的手感工艺，发挥精湛的技巧，呈现了灵巧、雅致与纯净之意象。所以像日本陶艺大师森正洋，为白山陶器所设计的陶瓷器皿，总是展现极为冷静、纯净的白，并以简单的线条形塑器皿的外形、表面质感的粗细，来表征日本的简约美学。无论是森正洋所涉及的G型酱油瓶亦或超过两百五十种图样的平茶碗，都展现了森正洋与陶瓷对话的无言之美，并且这两者也都获得日本G-Mark的肯定。再者日本岐阜县的产业设计中心，由富田敏夫所计划的美浓烧计划，邀请日本二十位知名的建筑师进行杯、盘器皿的设计与生产，以刺激当地的产业。这几位建筑师如妹岛和世、高松伸、矶崎新、尹东丰雄等人所设计的咖啡杯盘，也同样以无垢纯净的白色为基色，而以量体的观念，去进行人与器皿或杯与盘之间的对话，呈现极简、灵巧的设计意象，且纯白的色彩，更能呈现食材或酱汁的原始色泽，就像千利休曾经说过：“无色之白是最纯净且色彩最丰富的”。
“寂”则是不娇柔做作与简朴之意，亦是茶室中的基本原则，也就是利用空寂的意境达到永恒。基本上“寂”乃是终于本性，不理会刻意塑造的情境，以呈现洗练、空无的意象，就像茶室的花艺技巧，必须让植物如同在原野中肆意奔放，花器的选择以不超过植物的风采为原则。像日本花道名家池坊专应，曾以“野水山边的自然姿态”，口传定义为自己流派的花之精神，即使是破碎不均的花器，枯萎的树枝亦有“花”，也因此和清静寂的茶道所尊重的寂静优雅，就如同日本知名作家川端康成的看法认为：“茶道包含丰富、狭小的心，简朴的茶室包含了无边的优美与广大，于是一朵花较百朵花更令人遐思其华丽”。也因此半杯水在其他文化看来是“将近”之意，但日本文化观之却是“满”，一般而言，日本很喜欢以“虚无”（emptiness）来表征“寂”的观点，特别像日本的设计师原研哉曾经提到“无何有”，更好与“虚无”或者是“寂”有些异曲同工之妙，他解释，什么都没有就是无为，然而却有反向的价值观，一眼看似无用的东西，其内涵却是相当丰富的，正因为是“空无”的容器，才有收藏东西的可能性，就其拥有未然的可能性，就非常丰富。
于是许多日本的工艺家或是设计师的作品，乍看之下是一种no design的风格，然而这却是一种高度成熟的本质内涵，以最简单、洗练的方式呈现出来，再者，模棱两可或者形式的开放性，一直是日本设计的典型特征，也因此传统美学观念“余白之美”，更是造就了从空无中感受最丰富、且无限的想象空间。也因此“寂”虽是一种孤独无助的状态，然而却也因为这种不具特殊性格的独立性，反而更能与周遭的人、物或环境产生各类的对话或连结。深泽直人以“无意识”的观点所设计的壁上型CD音响或者是加湿器等，是一种“少即是多”（less is more）的代表；喜多俊之在《纸与漆--传统的复活》一书中，针对传统的工艺--纸与漆进行现代的复活设计，然而却是“形态的寂”，也就是以最简洁的设计线条表现器物的外形，而将焦点聚焦在传统工艺高度技巧的应用，以及材料质感的呈现。
和清静寂的共同特点在于“和”，因为“和”（wa）是日本人最高的生活目标与艺术准则，也因此木村孝曾经以五十个语词来表征日本“和之美”（the bueaty of wa），这五十个语词不乏传统的器物如漆器、筷子、和服或床之间（toko-no-ma）等等，其中床之间是书院建筑的一大特色，在茶室中乃陈列挂画、花艺或其他艺术品的位置，然而木村孝却以“无用之用”（没有用处之事情）来形容床之间的效用，“无用之用”或许可以点出“和清静寂”的一种减退、消极、可有可无的态度，然而床之间却是和室中的灵魂所在，因为挂画、花艺或者其他的艺术品刚好可以适时地呈现季节的脉络与韵律，因此这亦可谓日本的许多艺术形式，乍看无用却是灵魂所在：乍看消极却是最积极的人生态度；乍看不积极处理却呈现最为活络的生命所在。因此无用之用可以看出手感创作中，乍看消极、减退，却是刻意中所展现出的不在意。 |
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发表于 2013-3-16 14:10:52
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